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书法家吴国平简历简介:

书法家吴国平图片

吴国平,笔名子羽,男,江西鹰潭人,1956年12月出生。曾在福建师大艺术系进修绘画,1991年毕业于解放军艺术学院文学系。中国书法家协会发展委员会委员、南京军区美术书法研究院艺委会委员、江苏省国画院特聘书画家、中国作家协会会员、江苏省作家协会理事。现为南京军区政治部文工团创作编导室主任,国家一级编剧,大校军衔。  书法作品十多次参加中国书协主办的国家级展览、数十次参加军内外其他各种展览。2次获国务院文化部群星奖,连续3届获中国人民解放军书法大赛一等奖。连续四年为中央电视台双拥晚会题写标题。曾作为军队代表出席全国第五届书法家代表大会。2011年五月在南京博物院举办“三人展”。另在国内外发表各类文学作品和书画评论文章约200多万字;著有诗集3部、报告文学2部、长篇散文2部,舞剧文本和长篇电视作品6部等,在军区及中央电视台主办的多台大型晚会中担任总撰稿;创作歌曲(作词)百余首,《神圣使命》、《响当当的连队呱呱叫的兵》在全军部队广为传唱。2件作品获中宣部“五个一”工程奖、5件作品获全军最高奖。参与主创的大型舞剧《牡丹亭》获全国舞剧比赛作品金奖。  地址:南京卫岗55号南京军区文工团创作室  邮编:210014

《吴国平书法作品集》前言 邱振中

  吴国平的作品一如其人,平和、文静、雅致。他不属于那种第一眼便给人留下强烈印象的书家,因此读吴国平要有耐心,要设法进入他作品的内部。——一旦进入,那里有一种自成格局的丰满。   人们大多站在作品外面来书写:观察、调整,调动储存的记忆,安排、控制、修饰。但吴国平真正进入了自己的作品中。或者说,他真正进入了自己的书写。他与自己笔下流出的线条融为一体。他的书写因此而变成了一种生存状态、生命状态。他作品中笔画的推移几乎没有任何停顿,行书、隶书、篆书,都清澄而流畅,其中包含一种不多见的统一性。   作品中的结构也在不停地变化,但这种变化无法通过一个完整的字去把握,而只能顺着每一笔画的空间位置去体察,这时,才能发现他的与众不同之处:变化不间断地进行。不强烈,但一刻也不止息。这里便隐含着他的个性和想象力。   形成吴国平个人特征的原因无法一一检讨,但不能不说到他现代诗人的身份。   按纳博科夫对“文学”的解释——离开常识时,便是文学的开始,我们也可以说,离开常识便是诗的开始。每人都有一颗诗心,但人们不断压抑自己心中远离常识的一面,以至把诗心去除以近于虚无,但诗人珍惜这些,并尽一切努力把它们发展到不寻常的高度。由此而出发的书写,必然会带来异样的氛围。   当然,可以说诗歌与书法其实从未分离过,人们不一直在书写历代诗作——也包括我们今天的歌吟?但是,这不过是表面的联系,在精神生活和才能的构成上,诗与书早已相距遥远。即使能做旧体诗的人们,其写作与生存也远不是唐宋时期的那种关连。我们所说的诗心,本不须区分诗体,但是,如果要通过语言不断发掘生存体验中从未被探测过的境地,恐怕只是现代诗歌才能承担的使命。——人们如果不把这看作是对当代书法创作的苛求,那么很容易发现,重新寻求诗与书的联系,必须更多地依赖对现代诗歌的感悟。   由此,我们便有了给吴国平以充分关注的缘由。 2009年10月2日邱振中 中央美院教授、中国书协学术委员会副主任、著名书法理论家

表达了什么--《渐悟与天放》吴国平书法作品集后记 吴国平

  这本集子出得很慢,很大的原因是我不断地换作品。我希望这本集子出得更好些,或者说,希望在这本集子里,把我所要表达的东西表达的更为充分一些。    比如说对于书法的挚爱。这是许多人都有的,书法的魔力造就了无以计数的爱好者,以至它如同血液,注入了许多人的生命,成为生活中不可或缺的部分。我当在此之列。数十年里浸润于此,不吝时间、耕耘不辍,身心神魄当得滋养。挚爱是一个深入的过程,渗透了汲取、感悟和思想的掘进。这是我把这本集子冠名于《渐悟与天放》的原因。最初的理想是写一手让人羡慕的好字,这可能源自于对文字的崇拜,那种千百年来文字构成的瑰丽景观,进入眼帘后,便在内心热化成了世俗的功名。这种快速的适应在天赋的作用下,像返季节果蔬一样,未到时令就有了可观的收获。然而,当自己渐渐丰富起来,特别是一部书法史渐进脑海的时候,一切都在发生改变。你在我的这本集子里就能读到,我对书法的挚爱,已在对于历史的审视中呈现出了反差很大的两极认识,一极是加强了某种责任感,内心渐生了一种博大的东西;另一极是愈发的冷峻、超然和率性。“面向文学,背对文坛。”这是我们单位一位有成就的老作家的话,它从另一面证实了一种心无旁骛所呈现的相应结果。此话当对我构成影响。出于对世事纷扰的规避,我往往显得漫不经心和若即若离。这种心态更像是一个放牛的孩子,躲在山野的洞穴里,任凭暴风雨轰隆隆在头顶发作,待雨过天晴,重又悠然地走出。抑或这里还有些坚守的意味,大街上很热闹,许多人都蜂拥而去了,而我想,我得在屋子里呆着,恪守的也许就是安静本身。这符合我的本性。后来我发现,没有迎合的坚持原来是那样的怡然,那样地靠近自己的内心,天地亦是那样的宽阔。    还可能表达了一种求变的心理。有读者可能会有这样的感觉,看这本集子,不会显得那么单调,因为这里所呈现的面貌很多。或者没有看我的名字,有人会认为是若干个人写的。如果是这样的话,就会导致另一个问题的出现,那就是风格不一致或不突出。说实话,这个结论是我不愿意看到的,因为我恰恰是一个强调个性和追求风格的人。但也可能有更为细心的读者会发现,我的作品,万变不离其中,因为,仅管每个时期、每幅作品的面貌有什么不同,但都基本统一在一种属于我自己的书写系统之中,其不断的变化,恰在不断的完善。我倾向于后一种阐释。这里有一个辩证法的问题,《易经》说:“变则通,变则灵。”这是一个永恒的真理。但相对的稳定,又是人和世界构成和谐生存的重要法则。我的求变,是因为我不愿意一成不变,不喜欢用一种模式贯穿到底,让作品成为批量制造的产品;我的求变,也在一定程度上反映了我非常性情的一面,我对程式化的厌倦里,包含了一种内心的烂漫。况且,我认为人在不断地汲取和丰富,有了新东西,就应不断地加进你的创作。加不进去,是你的消化系统不好。事实上,许多人学问与创作脱节,写出的字,与他的理论有极大的差距。我是一个对字比较敏感的人,觉得自己只要在写就在进步,只要在学习,就基本能把学到的东西运用起来,甚至能做到立竿见影。但我知道,所有的变化都应在一个基本的框架之内,否则,我们就有可能借变化之由,抹杀了风格——这个艺术作品中最具魅力的东西。还有一个,必须明白你不断变化的目的究竟是什么?如果把不断变化看作是寻找的过程,那么,你要找的那个东西是什么呢?我对此的回答是,所谓新变,起码是对旧有东西的不满足。从小的方面说就是不断地改变自己的现状,从大的方面看,是你在寻找和别人不一样的东西。纵向的不一样和横向的不一样。你在勾画和企望达到你自己认为的那个高度。因为,每一门艺术都有它自己的高度,都可以用深入、深刻、有境界、有新意,甚至有贡献等等这样的词语来加以界定和褒扬。当然,在变化的过程中,我们会不可避免地碰到一个融合和规避的问题。我个人不主张学别人的东西学得很像,我喜欢汲取,学别人的我认为是好的东西,即便是“二王”,也只能学个五六分,更不要学身边的人,学得越像越糟糕。古典也好,现代也好,最终的目的是让它们为自己服务,成为抵达彼岸的船只,而不是上船本身。因为,最好的东西往往都在极致处,稍微过去一点,就可能成为谬误。要么,就永远活在别人的阴影之中。所谓汲取,就是聪明地拿来,拿“二王”的俊逸、温润和中和纯正,而惕之妍媚和甜俗;拿黄庭坚的旷朗而惕之张扬和霸悍;拿傅山的率性而惕之时有的乱像;拿八大的简约深明、入心入境、不染尘俗而惕之孤傲和颓废。拿徐生翁的超然,超越技巧和一般的审美,以拙以涩以静以简而奇而异而独而圣,而惕之绝对的自我和极端;拿于右任的丰厚润泽、雍容大气、兼容并蓄、不激不厉和所具有的东方智慧,而惕之某些层面的平实和教科书般的结构方式等等,不一而足。纵观这些,似有些中庸了。我在写徐生翁先生时有这样一段话:“你在大美与大丑之间、在富贵与贫困之间、在失去与获得之间、在愚钝与萧疏之间、在生命与物象之间、在远与近之间、在大与小之间、在痛与快之间、在天真与练达之间、在色与像之间、在黑与白之间、在轻盈与沉重之间——那样的行走着,前无古人,后无来者。”仔细想想,我与他,可能有一些相像之处,但我远不如他那么纯粹。    当然,更主要的是表达我对书法的理解。或者说,什么是书法?这不是一个简单的话题,不是字写得好看,获了很多的奖、出名了、当书协领导、成书法教授和理论家了,就一定能弄清的。我说的可能有些苛刻,但事实就是这么残酷,书坛热闹,但懂字的不多。相当一部分人是在盲目的追风,或者在利益的驱使下营造一种与市场一般嘈杂的热闹。这不在话下。但把对传统经典的形态模拟,看作是标准,或者仅仅认为它是一门满足视觉的艺术,那就糟糕了,把书法降低到了简单的技巧层面。曾有一度,“流行书风”的出现,让我们看到了某些可能深入进去的端倪,但又很快被追求即得利益的人拿过去,迅速繁衍为一种庸常的方式,从而成为被打倒的靶子。这让我感到一股势力的凶猛和可怕。我可以毫不客气地说,当代对书法的理解是非常狭隘的。我个人明显地感到,当今的书坛,能够打动我的字,越来越少了。我不是说我的字多么好,但我不喜欢光鲜,不喜欢歌舞升平式的漂亮和媚俗,也不欣赏除了视觉而找不到别的什么的表面化。特别强调作品的深入程度,它的形而上是什么,它给我们带来了什么样的气息、格调和哪些具有较高文化品质的东西,它的内核里蕴藏了多少精神能量、审美境界和生命意义上的纯粹,它给了我们多少新颖的、别样的、甚至是撼人心魄的愉悦之感,它在作品中透露了怎样的人生态度等等。这不是苛求,就像我们对一个人的判断一样,不因为他长得帅气,我们就原谅他的苍白和无知。    我总体认为,对碑学的轻视是当代书法审美的倒退。清代碑学书风的兴起,不仅仅是为了克服长期以来帖学带来的以妍为美,过于强调法度而带来的馆阁化倾向与多有的俗笔和靡弱之风,更主要的是大大地拓展了审美的视野,使书法由于结构形态、审美要素、价值取向的诸多变化,扩大了成为一门艺术的容量,呈现出更多的可能性。尤其是碑帖的糅合,参古通变,既丰富了毛笔的表现力,又使书家逐渐找到了自我,性格分明,而不一概地被集体裹挟而走。当代帖学的广泛兴起,有诸多的历史原因,可能与汉字书写由实用向单纯的审美过渡特别注重表现、强调视觉效果以及我们正处在一个快节奏的消费时代,人们过于急功近利有关;也可能人们就是要让书写变得简单一些,不去承担更多的东西等等。如果是这样,书法就走进了一个死角。在这里,我无意于褒贬碑帖的优劣,更不主张以碑对帖的取代,只是想呼唤一种文化的回归和大气象的书法格局。我本人在创作中,青睐于碑帖的结合,往往将碑的用笔、构架、形态意趣和帖的变化、畅达融会在一起——藏巧于拙、将内在的灵动与华彩隐含于外在的朴茂;在古法与率意之间、含蓄与放达之间寻找自我;将散淡与圆融并举成趣,注重在墨与象、正与邪、意识与潜意识之间开拓艺术想像之空间;在某种看似粗砺的具有金石特征的行笔和姿态中体现出空灵清雅甚至是具有某种原生和病态之美的书卷之气等等,我认为碑帖的结合更有利于对我个人艺术创造的性灵的发掘,让我在这片天空里飞翔的时候感到由衷的自由和畅快。我想,我的践行亦有着难能可贵的社会现实意义,我的微不足道的努力亦可能在时间的作用下,成就一座辉煌的金字塔,供后人触摸和仰望。   大致就表达这些。但实际上,此文不足以完全表达出我的作品所要表达的东西,正像一位名人所说的“理论是灰色的,而生命之树长青”。那么,就请各位还是看字吧,那里有更多的风景。    但我在此,作为熟例,还要补加几句表达感谢的话:感谢邱振中先生。先生与我亦师亦友交往数十年,每每相见,使我获益匪浅,吾在尔缜密的思维和强有力的阐述中,感到了理论的照射和智慧的光芒,此次慨然作序,虽寥寥数笔,却多有洞见,给人启迪;感谢刘洪彪先生。百忙中为吾作文,文中显见对吾深识,推心置腹、高山流水、清音濯耳,依依而绕;感谢乐泉先生,不吝赐教,文如其人,清、凛、峻、逸,骨力深达、学养弥坚,境界超然,令我仰慕;感谢王惠女士,虽声出西北,却如在耳畔,汝思维敏捷、文采飞扬、乃一方才女,不可多得也;感谢上官甫贵先生,激扬文字加兄弟情谊,文章大处着眼、小处着手、条分缕析、鞭辟入里,在此俯学有得;感谢焦红辉先生,为我成书,可谓鼎力,数十年来,虽不常往,但彼此默契,不见生疏;尤谢小钱贤弟建中,尔秉承家学,亦商亦儒,以德为先,积厚流光,其竭诚相助,亦是成书之要,吾皆铭之。慎而出书,如农人造屋,兴师而起,靠众人相助。待工完业就,必受品评。如此,吾将洗耳恭听,不亦乐乎。2010年7月2日于南京

会当凌绝顶   一览众山小--吴国平书法略论 

刘树人

  艺术的发展,在每个时代都有自己的代表人物。自上一世纪80年代起,新时期的书法热潮已持续30年,其间以中国书协举办的展览为平台,一批弄潮高手脱颖而出,时至今日,有的已成为新时期的名家,当然,也有的是盛名之下,其实难副,或者江郎才尽,归于沉寂了。借鉴历史的坐标,衡诸书坛的现实,无疑,吴国平是一位充满艺术活力、真正站立于当代书法制高点上的书法家。 

  一、吴国平的书法秉承碑学精神,走碑帖兼融之路,汲取传统之精华,把握时代之特征,形成了鲜明而成熟的艺术风格。他对当代书法艺术的发展和走势有着独到而深刻的认识,并以此把握自己的书法创作。他的行草书的风格样式,在当下书坛具有创造性和示范性价值。 

  书法是最古老的传统艺术。当代书法如何在传承中走向创新、或曰书法的现代化转型问题,是书坛的时代性课题。对此,许多书家都进行了各种探索和研究。近几年来,新帖学被视为主流书风。最近张海先生在纪念中国书协成立30周年座谈会上致辞就认为,当代书风是“从20世纪80年代以王铎、傅山等明清书家为主要取向,到90年代以晋唐手札、明清小楷为主流趋势,再到世纪之交的‘二王’书风为标志,形成了以新文人书法、学院派、新古典书风、现代派等不同风格、不同流派的书风”。显然,时下书坛的主流舆论对清代以来三百多年的碑学和清末民初以来一百多年的碑帖兼融走势在当代的发展出现了盲点。碑学是书法的重要组成部分,今天也有在传承中创新、实现现代化转型的问题,而事实上也确有许多书家在进行这方面的探索和实践。吴国平书法的意义就在于,首先,他以一个艺术家的敏感,意识和触摸到了碑学在当代的发展这一时代性课题,并以他的书法创作进行了积极的实践。在新帖学成为所谓主流书风,只认‘二王’为传统,碑学的发展被有意无意地淡化、贬低,书坛跟风盛行、类同化严重的时期,吴国平坚持自己的艺术方向、艺术风格,显示了他独立的艺术品格和卓尔不群的艺术定力。其次,吴国平走碑帖兼融之路,致力于碑书行草化,且达到了相当的高度,以自己的创作实践证明了碑学在当代发展的可行性,因而具有一种示范性。碑学兴起之时,其不足即被认识。阮元指出:“短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长;界格方严,法书深刻,则碑据其胜。”所以后世碑学大家皆十分注意解决碑书行草化问题,从邓石如、赵之谦到康有为、于右任,都做了卓有成效的探索和实践,当然,他们也有历史局限性。他们抓住“馆阁体”现象批判帖学,但书法的实用性----撰文写信等人际交往的需要,促使他们要解决行草化问题。也就是说,他们的行草化首先是出于实用的目的,而不完全是为了艺术创作。与前人不同,吴国平的行草书,秉承碑学的自由精神,从赵之谦、徐生翁等人化出,同时其他帖学的、简牍的、以至现代派的,都作为取法对象,兼取杂糅、兼收并蓄,采取拿来主义而为我所用,目的是吸收一切元素,为其艺术创作服务,以增强作品的艺术感染力。这表明了吴国平艺术观念的开放性,也表现了他书法艺术的现代特色。 

  二、吴国平的书法,艺术风格鲜明、独特,总体上表现为简淡、清劲和奇拙。这种总体风格特征是通过具体的笔墨语言来表述的,即由他的富于个性特点的笔法、结字、章法等表现出来。他的这种致广大而尽精微的努力,使他的书法具有丰富的艺术内涵和很强的艺术感染力。 

  结字最反映书家的才情。唐以后,汉字的字形结构相对稳定,书家想在结体上自由发挥很难。书史上的碑学大家都是学帖出身,碑书行草化又缺少蓝本,他们的行草书在面目上与“二王”以来的行草书虽已不同而饶具新意,但时见帖学的痕迹。比如何绍基的行草书就是以颜体为根,而杂入篆、隶、草书笔意,人称“颜体魏面”;康有为的结字源于唐楷,字呈长方形,重心偏上,并不是魏碑结字的重心居中而字呈方扁形。吴国平的行草书,在结字上时见奇思妙想,字形方扁、长短、大小、欹正随意为之而又拿捏有度,可见他对碑、帖、篆、隶以及简牍等字法的理解已得之于心而应之于手。他善于根据章法的需要赋予字形,即从字与字、字与行的关系来写某一具体的字,因势生形,因形取势,摇曳多姿,随机生动。他的字总体奇拙,也时见平和、宽博、险峻等意味,但他稍一变动某一笔画的位置或长短,便又使之产生了拙意,既富于变化又协调统一,并不显得突兀和生硬。 

  章法表现书法作品的总体气韵。大书家十分注重章法问题。林散之说得最好:字的排列就是字的呼吸。就是说,章法关系作品的生气。吴国平行草书的章法富有创意。他在书写中善于“制造矛盾”,即把对立的两极,比如字的大小、行的欹正、势的快慢等,都统一于笔端,很耐人寻味。他的行距相对匀称,给人以秩序感;字距时有变化,有时以几个字为一组,给人以节奏感,深得章法要能“不齐之齐”之旨。他还借鉴手札的形式写斗方、条幅、横幅等,打破常见的章法程式,注意营造疏密对比,颇具文人画构图计白当黑的意趣,既“疏可走马、密不容针”,又气韵贯通、清朗分明。 

  笔法是书法的核心,关系到点画形态的准确和线条的质量。而线条质量的高低,是区别书家功力高下的主要标志。因为书法的书写具有“一过性”特点,写出的点画不能修改、描摹,所以对笔法以及用笔力度的准确性要求极高。吴国平深谙笔法的至关重要,对碑、帖以及篆、隶在笔法上的异同,特别是对碑学笔法“行处要留,留处要行”和迟涩行笔很有体悟。他的字,点画多为逆锋起笔,中锋行笔,转折处多为圆转,因而线条显得沉着、扎实,深得《石门铭》等摩崖书的用笔精义和孙过庭“草贵流而畅”的意旨。早些年他写字出锋较多,有时点画会有虚尖,近几年他的笔法日益精进,已能笔到力到,特别是他对干笔的运用,墨色虽已枯淡,但线条并不涣散,仍给人以力透纸背之感。 

  艺术是意识形态最富诗意的部分。一幅书法作品,让人佩服的是书家的功力、即技法的娴熟,而更能打动人的心灵,让人激动、引起情感共鸣的,则是其中的精神内涵。技法是书家艺术风格的构成材料,为何选择和如何运用这些材料,则决定于书家的性格、情趣、眼界和胸襟,正如同样的砖瓦木石,不同的建筑师便造出不同的建筑物。所以吴国平强调,不要让书写牺牲在刻板的描摹和对技巧的津津乐道之中,而要关注形而上的问题即作品的气格、品位和神韵。吴国平简淡、清劲和奇拙的风格特征通过笔墨技法来表现,由他的心性和情致所决定。他说,书法使他得以“在自己喜欢的事物里享受人生”。他内心有书写的激情,时时沉湎其中而自得其乐。行笔的轻重疾徐,线条的柔和劲挺,墨色的浓淡干湿,分行布白的欹正离合,都成为反映他精神情绪的“心电图”。我写我心,我写我情,技法已不是一种束缚和制约,而是他表现自我的依据和平台,这时的风格表现就是他的性情的自然流露,并非刻意而为,亦无矫揉造作。有人认为,清简、清雅、清和是中国书法创作史上生命力最强、涵盖面最广的风格,我深以为然。这是因为,中国古代文人大都兼有入世和出世的情怀,他们需要在红尘滚滚中找一个静谧之处栖息心灵、寄托情感,书法与他们一拍即合。在这里,他们可以做到“结庐在人境”,“心远地自偏”。传统文人的淡泊宁静是清简风格的精神基础。吴国平正是一个淡泊的人。 

三、吴国平的书法能达到现在的高度,在当下的书法生态环境中形成和坚持自己的个性风格,是有他对于书法艺术发展规律的思考和研究作支撑的。从他发表的一些书法文章可以看出,他对书法的思考是深入的,思想是深刻的,表明他具有了艺术的自觉性。 

  比如,他提出了世界观的问题。这似乎是个政治问题,但从哲学的角度讲,这确实是一个根本问题。他在《放松地写字》一文中说,所谓世界观,放在写字上,就是要回答“为什么”的问题。对此问题的不同回答,最终在书法上的境界差别会很大。他认为,如今写字,只有从展览、获奖、社会认可和名利地位等跳将出来,才能更专注、更纯粹、更自我。不要小看提出这一问题的意义。当代书坛、当下的书法环境与以往任何时候已经有了根本性的不同。简单地说,书坛的一切活动,从来没有像今天这样与名利紧密联系,这是非常乱人心智的。所以吴国平认为,要“尽可能地远离那些写字之外的一切,还原于艺术本身”。 

  再比如,他提出了辩证认识个性风格的问题。成功的书家个性风格都是鲜明的,但个性风格鲜明并不就等于成功。吴国平认为,这里的关键,就是你的个性风格既是深入传统的,又能感受到现代气息,要“同时折射出两极的光芒”。他认为当代书坛存在类同化、媚俗化的倾向,这是违背书法艺术本质要求、有害书法发展的“虚幻的盛世景象”。他在《主流和时尚之外的精彩》一文中分析其原因:从书家方面看,一是功利主义,二是缺少文化的厚度;从社会方面看,现代商业大潮扑面而来,时尚在强化形式,一点点地抽走书法赖以生存的精神内涵,用展览和比赛来确立价值判断的机制,对书法造成根本性危机。在这样的环境背景下,吴国平独立特行,并一步一步走向成熟,其中一个原因,无疑在于他对艺术风格认识的深刻性和辩证性。 

  又比如,他提出了关注作品艺术内涵的问题。他认为,书法历来不是一般意义上的创作,更多的是人格、心性和志趣的自然流露,应把笔墨与心性相联系,使之成为书家情感的载体。他在《由外而内、美在修为》一文中指出,真正引人注目打动人心的是作品中隐含的精神旨趣。书法是一门十分抽象的艺术,相对而言,讲技法、讲风格特征比较容易为人理解,讲写出心性就显得玄远。因此可以说,只有达到一定造诣的书家才能意识到这一问题,因为这是书法由技进乎道的问题。 

  当代书法发展迅速,各种书法理论和思想观点也层出不穷,其中确有不少高论,但也不乏故作高深、哗众取宠者。吴国平关于书法的这些思想观点,是解读他的书法由来所致的一把钥匙,同时,对于认识当前书坛各种纷繁复杂的现象也有一定的启示吧? 

  最后再说一点。现在书坛内外都有人呼吁书法家要学者化。书法家除了懂书法以外,要加强多方面的文化素养,“这是必须的”。需要明确的是,当我们在讨论书法的现代特色问题时,书法家的文化素养也不能停留于会创作古诗、楹联上,要有现代文化的观念,即要用现代意识看待书家的文化素养。吴国平的书法是有很深的文化素养浸润着的。他对古代文学当然是懂的,但他的工作职责是要反映现代,由此形成他的知识结构。他是中国作家协会会员,他写散文、写报告文学、写电视脚本,都达到了很高的水平。他写诗出过诗集,他创作的歌词在全军获大奖,并被总部作为指定歌曲在全军广为演唱。白居易说,“文章合为时而著,歌诗合为事而作”。其实,我们今天视古典诗文为“传统文化”,而在当时,也是古人的“现代意识”的流露。吴国平的现代文化修养流溢为传统书法的文化营养,在这一点上,他与古人是相通的。所以我们在他作品的字里行间,感受到了浓郁的书卷气,也感受到了他书法的功夫以外的才力和才气。有人说,书法家是年轻时比才情,中年时比修养,年老时比境界。吴国平人到中年,他的书法的修养和文化的修养已是不凡,这将使他的书法艺术获得“可持续发展”,也相信他一定能到达“凌绝顶而小众山”的境界吧。   二零一一年七月于海上倚虹堂

真金不镀  聪者无声--吴国平人书浅说

刘洪彪

  在当下书坛,吴国平这个名字并不那么如雷贯耳,提起他,还不至于有太多人产生“久仰久仰”的喟叹。这是因为吴国平不怎么搞形象包装。很多年来,他虽然参加过全国全军性书法展览,也获过奖,但风头都被“子羽”抢了去。当然,我还是知道“子羽”与吴国平的关系的。上个世纪八九十年代,在一些重要书展书赛中,我已注意到了“子羽”的精彩表现。近二十年来,我对他多有关注。知道他钟情于文学,时有诗文发表,具体获取过何种奖项,我虽然说不准确,但肯定是权威的,高端的。没有出众的文学天赋和文字功底,是达不到这个高度的。我知道他染翰只是余事,他在部队,从士兵到大校,拾级而上,主持过军区电视宣传和文艺创作室的工作,数年前又改任南京军区政治部文工团创作室主任,岗位甫一变更,他很快转换角色,居然写下一批颇有质量的军旅歌曲词章,在全军队列歌曲和抒情歌曲评选中,斩获甚多,并跻身于评委阶层。这个令人惊讶的作为,让我断定他不仅对军人、军队、军事的本质有真知灼见,而且,他还具备文艺通感和美学广识。

我说了这么多,似乎都与书法不甚相干,其实不然。比如说小篆的整理者李斯是秦代丞相;“瘦金体”的创制人赵佶是宋徽宗;书圣王羲之官至右军将军、会稽内史;大书法家颜真卿曾领兵二十万横绝燕赵;新中国的缔造者毛泽东,在20多年出生入死、艰苦卓绝的革命进程中,竟写就了豪迈雄强、风神特异的“毛体”草书……我的意思是,书法家只是埋头书斋、专心笔墨是远远不够的。对自然世界和人文社会的观照广度和认知深度,是决定书法家笔墨语言的建立、艺术个性的塑造、创造试验的成功的关键所在。我所数落的吴国平的诸多字外修为和功果,正是我长时间对他遥相瞩目的理由,也是我一直预测他将成为当今书坛代表性人物的依据。

  吴国平总算结集出书、作品署名也不完全用“掩饰身份”了。我只是在电脑上对他发来的作品图片粗赏一过,就强烈地意识到,我先前对他的判断和预测,已在这批新作中得到了充分的印证。他点线中的技法之精巧,行列间的信息之丰富,篇幅内的意韵之悠长,是当下许多声名显赫的书家难以企及的。他的稳静面目和内敛气质还一如既往,但这一批新作,却呈现出万方仪态、多样神情。中国书法之五体——篆隶楷行草,在他的笔下有风情各异的表现,甚至,一些作品,楷行草杂陈,篆隶楷融汇,又那样优游不迫,率意随心,颇有“鸟归沙有迹,帆过浪无痕”的自然和谐之妙。在他的笔下,书法艺术中类如曲直、方圆、正欹、疏密、开合、虚实、连断、润枯、清浑、动静、疾徐等等诸般丰富、奇特甚至玄妙的辩证关系比比皆是,令人赏心悦目。这些点线之景、水墨之象和文字之态,又给人以突兀的审美指向:沉实、静穆、朴拙、精严。显而易见的含蓄内敛的形质间,你又能领略到他的文雅之气,体味到他的诙谐之趣。品读吴国平新作,让我时而领会碑意,时而感受帖韵,时而想到谢无量,时而忆及徐生翁,时而发现黄庭坚……

  那年,在第四届全军书法作品展的评审现场,我曾在吴国平的一幅行草四条屏前驻足良久,品鉴再三,直至心悦诚服,自叹弗如。虽然人各有性,审美情趣和艺术追求随之各异,但比较而言,我的开张灵逸充其量达到“良好”的界线,而吴国平的内敛沉稳却已跃上了“优秀”的高度。至于他过去曾多次获得全军一等奖,而那件四条屏却只是屈居三等,尽管我颇感意外,但并不觉得奇怪。当人们习惯于用“规定动作”的标准去衡量“自选动作”时,曲高和寡就在所难免了。体育运动中,“规定动作”的优劣只是能否进入决赛的评判标准,“自选动作”的高下才是摘金夺银的裁定尺度。我认为,吴国平已然进入书法艺术“自选动作”的境地,如若不信,请欣赏他的作品集。 (刘洪彪 中国书法家协会理事、草书委员会秘书长)

 

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